Uraufführung am 18. Oktober 1904 in Köln unter Leitung von Gustav Mahler

Mit der Komposition der 5. Sinfonie beginnt ein neuer, von Fachleuten zuweilen als "mittlerer" bezeichneter Abschnitt in Mahlers sinfonischem Schaffen; wenn diese Sichtweise in der Musikwelt auch nicht unumstritten ist, so schließe ich mich jedoch als Mahler-Liebhaber dieser Perspektive an. Technisch ist den drei Sinfonien 5, 6 und 7 - im Unterschied zu den ersten vier Sinfonien - die fehlende Programmatik, der Verzicht auf die menschliche Stimme sowie eine auffallende Kontrapunktik gemeinsam.
Mahler begann die fünfte Sinfonie im Jahr 1901 und vollendete sie im Sommer des Jahres 1902. Es sind für die Nachwelt keine äußeren Umstände in Mahlers Leben zu erkennen, die Aufschluss darüber geben könnten, woher die künstlerische Umorientierung rühren könnte, zumal der Charakter der Fünften eher düster, traurig und schwermütig ist, während sich Mahlers Leben, gleichzeitig mit dem Beginn eines neuen Jahrhunderts, auf seinem Höhepunkt befand: Seine schöpferische Kraft stand in voller Blüte, er war noch nahezu unangefochtener Leiter der Wiener Hofoper, die ihre Glanzzeit erlebte, als Komponist war er so anerkannter denn je, seine Werke wurden immer häufiger aufgeführt und persönlich ging es ihm so gut wie nie zuvor, denn er hatte 1902 Alma Schindler geheiratet (die er erst nach Beginn der Komposition der 5. Sinfonie kennen gelernt hatte) und eine Tochter, Maria Anna, bekommen.

Einer derjenigen, die die traditionelle Einteilung der Sinfonien in einen "mittleren" Abschnitt anzweifeln, ist Yasuhiko Mori: "Eine nähere Untersuchung der Fünften Sinfonie zeigt, dass das Werk keineswegs so weit von der Welt der Vierten Sinfonie entfernt ist, wie man einst annahm. So kann man nicht von vornherein die Fünfte Sinfonie mit den beiden folgenden Sinfonien zu einer Einheit zusammenfassen. Es hängt mit der Struktur der Werke zusammen, dass Mahler ab der Fünften Sinfonie keine programmatischen Kommentare mehr gab. Wie die vierte Sinfonie, deren letzter Satz auf einem bereits vorhandenen Lied basiert, ist die Fünfte Sinfonie als Ganzes auf das Finale ausgerichtet. Mahler schafft hier eine geplante und logisch aufgebaute Struktur, für deren Verständnis es keiner verbalen Erklärungen bedarf. Mit anderen Worten, die Sinfonie geht von dem Choral aus und zielt auf diesen hin - er ist der abschließende Höhepunkt des Werkes. Vom Ende des Werkes aus gesehen bildet der fünfte Satz, der auf der Basis von Motiven aus diesem Choral zusammengesetzt ist und die allmähliche Entfaltung des Chorals umfasst, zusammen mit dem vierten Satz, der die Funktion hat, eines der Nebenthemen des Finales zu präsentieren, den dritten Teil des Werkes. Im zweiten Satz, der eine zentrale Stellung im ersten Teil einnimmt, erhalten wir eine verschleierte Vorahnung auf den Choral.
Die Fünfte ist auch nicht ganz ohne Bezüge zur Vokalmusik: Es ist schon oft darauf hingewiesen worden, dass sie viele deutliche Ähnlichkeiten mit Liedern aufweist, die vor oder um diese Zeit komponiert wurden. Die Kadenzfigur im ersten Thema des ersten Satzes ist verwandt mit dem ersten Lied der "Kindertotenlieder" und der gesamte vierte Satz hat starke Bezüge zu dem Lied "Ich bin der Welt abhanden gekommen" aus den "Rückertliedern". Das Motiv, das am Beginn des letzten Satzes vom ersten Fagott gespielt wird und danach eine zentrale Stellung in dem Satz einnimmt, hatte Mahler schon in dem Lied "Das Lob des hohen Verstandes" aus "Des Knaben Wunderhorn" verwendet. Neben solchen genauen Entsprechungen gibt es in der gesamten Fünften Sinfonie viele Passagen, die auf Mahler-Lieder hindeuten. So zeigt sich trotz des Fehlens von Sängern deutlich, dass hier die typische Mahlersche Verbindung zwischen Lied und Sinfonie nicht plötzlich aufhört".

Nach der von mir als eher "gefälliges Zwischenspiel zwischen zwei grandiosen Zyklen" eingestuften "kleineren" 4. Sinfonie erreicht die 5. Sinfonie wieder gewaltige, "Mahler'sche" Dimensionen. Wie die 3. Sinfonie ist die Fünfte wieder in Abteilungen eingeteilt, dieses Mal sind es gleich drei, von denen eine wiederum von einem einzelnen Satz eine gebildet wird; anders als in der Dritten ist es dieses Mal nicht der Kopfsatz, sondern die zweite Abteilung wird vom überdimensionalen Scherzo des 3. Satzes gebildet, der gewissermaßen als zentraler Hauptsatz von der vorangehenden und der nachfolgenden, jeweils zweisätzigen Abteilung flankiert wird.

Die ersten beiden Sätze stehen in tragisch-düsterem cis-Moll bzw. a-Moll; über dem 1. Satz steht als einziger programmatischer Hinweis Mahlers "Trauermarsch". In der Stille ertönt der einzige, einsame Fanfarenruf einer Trompete, der eines der drei Hauptthemen des Satzes bildet. Aus ihm geht der schwermütig lastende, von den Streichern dominierte Trauermarsch hervor; die Holzbläser leiten ein 3. Thema in As-Dur ein, welches die düstere Stimmung in lieblicher Weise aufhellt, doch die ruhig dahinfließende Bewegung wird nach weiteren, kurzen Fanfarenstößen jäh durch ein wildes, dramatisches Zwischenspiel unterbrochen. Der Rückkehr zum 2. Thema folgt eine Neuauflage des lieblichen 3. Themas in b-Moll. Ein weiteres Zwischenspiel in a-Moll schließt sich an, lässt das Thema des 2. Satzes ertönen und endet in einem verzweifelten Höhepunkt. Der dramatische und fesselnde Satz verklingt mit einem einsamen Trompetensignal und dessen Echo der Flöte, den Schlusspunkt setzt ein einzelner Pizzicato-Ton der Celli und Bässe.

Der 2. Satz beginnt stürmisch und drängend in a-Moll, um dann in ein wunderschönes ruhiges und kantables f-Moll-Thema "im Tempo des Trauermarsch" zu gleiten, das von klagenden, fanfarenstoß-ähnlichen Bläserlauten untermalt wird. Der stürmischen Rückkehr zu a-Moll schließt sich ein kurzes, schwermütiges Zwischenspiel der Celli und Pauken an, welchem die Wiederaufnahme und Durchführung der zentralen Themen im Wechselspiel von chaotischen, zerrissenen Tumulten und reizvoll-lieblichen Passagen folgt. Das immer drängender werdende Chaos mündet schließlich in ein erlösendes, strahlendes D-Dur, welches sich immer breiter werdend bis zum absoluten Höhepunkt steigert, diesen jedoch scheinbar grundlos sanft verebbend abbricht, um kurzzeitig in ein F-Dur-Chaos zurückzufallen und schließlich in a-Moll zu verenden.

Als zweiter Teil der Sinfonie folgt mit dem 3. Satz das erwähnte Scherzo. Völlig unerwartet scheint sich der Charakter der Sinfonie zu wandeln: Eine fröhliche und ausgelassene, nahezu burleske Stimmung, hervorgerufen durch für Mahler typische Ländler und Walzer, scheint sich auszubreiten, doch wirkt sie nicht aufrichtig, eher gezwungen fröhlich, nahezu übertrieben, als ob man versucht, einen depressiven Gemütszustand durch aufgesetzte Heiterkeit zu verscheuchen, sich voller Kraft und Tatendrang dem Leben zuzuwenden, um die tragische Innerlichkeit zu übertönen. Die in anderen Scherzi Mahlers oft zu findende Ironie fehlt hier völlig, dafür mischen sich zwischen die Ländler immer wieder tragische Seufzer der Blechbläser, der fröhliche Fluss wird durch Phasen tiefer Nachdenklichkeit unterbrochen, in welchen sehnende Bläserphrasen sich echoartig imitieren. Mit einem scharfen und heftigen Ende reißt das Scherzo ab.

Der 3. Teil der Sinfonie beginnt mit dem 4. Satz, einem zarten Adagietto, einer der innigsten Kompositionen Mahlers und sicherlich deshalb eine der bekanntesten, aber auch durch seine Verwendung als Titelmusik in Viscontis "Tod in Venedig". Nach dem doch recht profanen, bodenständigen Scherzo kehrt Empfindung und Sinnlichkeit ein, die reine Poesie wird in Töne gefasst. Man spürt, dass nach dem Scherzo ein Bruch entstanden war, aus dem ein Neuanfang entsteht und das Adagietto so zum Auftakt des letzten Satzes wird. Der Zartheit der dreiteiligen Komposition steht die Instrumentierung in nichts nach: Ausschließlich Streicher werden verwendet und heben zu einer klaren, sehnsuchtsvollen Melodie an, welche von Harfenklängen wie von einem Basso Continuo begleitet wird. Im etwas drängenderen Mittelteil, in welchem die Harfe fehlt, wird das Nebenthema des Finales eingeführt. Nach dem Glissando des Umkehrpunktes setzt die Harfe wieder ein und die sehnsüchtige Melodie erhebt sich zu höchster Emotion, bevor das Adagietto sanft verklingt.
Gerade die ausdrucksvolle Zartheit und Romantik dieses Satzes bedingen, dass die Interpretation zurückhaltend und streng ausgeführt wird, um die Schönheit dieser Musik zur Geltung zu bringen, ohne in Kitsch abzurutschen. Diesem Anspruch werden leider nicht alle Orchester gerecht.

In Erstaunen versetzt uns dann der 5. Satz, das Rondo-Finale; ein lang gezogener Ton des F-Horns gibt das Signal, in die reale Welt und zur Fröhlichkeit zurückzukehren. Wie weggeblasen ist die düstere Stimmung der beiden ersten Sätze, auch die zarte Romantik des 4. Satzes haben wir hinter uns gelassen. Es herrscht nur noch heitere Gelassenheit, von einer Tonart zur nächsten tollt ein ausgelassenes Allegro, als ob die Depressionen vorher nie existiert hätten. Hier regiert wieder wahre Lebensfreude und steigert sich in immer neue Höhen bis zum grandios strahlenden Höhepunkt in D-Dur. Das Leben hat uns wieder!